influences turques en Grèce

Les pièces présentes dans le volume publié aux éditions Zoé, et dont est tirée l’œuvre sur laquelle porte ce dossier, font partie d’un ensemble beaucoup plus vaste, le « théâtre d’ombres » turc et grec, forme populaire de théâtre en ombres chinoises présentant les aventures et mésaventures d’un anti-héros roublard et truculent, Karaghiozis2 (ou Karagöz, en Turc).

Les origines de ce divertissement sont, sans doute, extrême-orientales, mais dans sa forme et dans les thèmes abordés, il rappelle aussi d’autres formes de théâtre populaire en Europe : la Commedia dell’arte, le Punch britannique, le Petrouchka russe ou, bien sûr, le Guignol français.

Comme elles, le Karaghiozis grec est fondé sur l’improvisation du montreur à partir d’un canevas narratif transmis pendant des siècles, de façon orale, de maître montreur (karaghiozopaichtis) à disciple. Comme elles, il a pour esthétique centrale une représentation carnavalesque de la société, où les faibles, les pauvres, les rejetés prennent, ou tentent de prendre, leur revanche sur les élites du pouvoir et de la richesse.

De la même manière que Guignol, Karaghiozis n’aime pas les gendarmes; il est aussi affublé d’un acolyte, Hadziavatis, pendant grec de Gnafron, accompagnant la marionnette lyonnaise. Tout comme Polichinelle, il fait partie des zanni (en italien, « valets du petit peuple ») irrévérencieux, menteurs et parfois cruels. Cependant, les origines de ce théâtre d’ombres sont très clairement turques.

C’est au XVIe siècle que se répandent, dans tout l’empire ottoman, les aventures de ce mauvais sujet, dont la première mention connue remonte au XIVe siècle. La tradition prête au personnage des origines mythiques : Karagöz et son ami Hadzivat (Hadziavatis en grec) auraient été exécutés sommairement sur l’ordre d’un sultan pressé de voir achevé un chantier de mosquée que les deux ouvriers retardaient par d’incessantes plaisanteries ; ils seraient devenus, sous l’impulsion du sultan pris de remords, des personnages de théâtre comique.

Le Karagöz ottoman s’est ensuite répandu dans les pays arabes environnants, et jusqu’en Afrique du nord, avant d’être interdit dans ces mêmes pays, à cause du caractère souvent licencieux et satirique de l’humour des deux compères.

C’est à la fin du XVIIIe siècle, sous le règne d’Ali Pacha (1788-1822), que le Karagöz s’implante réellement en Grèce (alors sous domination ottomane), mais il se développera surtout après la guerre d’indépendance grecque, en 1821.
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La tradition s’étoffe localement pendant tout le XIXe siècle, et il faudra attendre les années 1920 et 1930 pour que nombre de ces pièces soient transcrites par deux montreurs célèbres, Mollas et Xanthos. On peut opérer un classement rapide des aventures grecques de Karaghiozis, telles qu’elles existent autour de 1850 : les pièces comiques, inspirées du matériau turc, les pièces mythologiques inspirées des légendes anciennes et populaires, et les pièces héroïques qui reprennent certains épisodes de la guerre d’indépendance.

D’un point de vue matériel, le Karaghiozis suit une organisation assez précise, même si, en matière de théâtre populaire largement improvisé, il est difficile de poser un modèle sans contre-exemple.

Le drap sur lequel sont « projetées » les figures (le berdès) mesure entre quatre et six mètres de long et de deux à trois mètres de large. La représentation a lieu dans une enceinte appelée mandra, placée le plus souvent en plein air, et parfois surmontée d’un toit. La scène est limitée, d’un côté par la silhouette de la pauvre cabane de Karaghiozis et, de l’autre, par celle du palais du vizir, le sérail. Ces deux pôles permettent le développement de la plupart des schémas narratifs. Un seul montreur manipule tous les personnages et fait les voix de tous les personnages.

Le spectacle commence traditionnellement par un prologue constitué de chansons et dedanses, ensuite on assiste généralement à un dialogue comique entre Karaghiozis et Hadziavatis, puis se développe la pièce à proprement parler.

Les figurines, colorées et ajourées, étaient à l’origine en peau de chameau ou en cuir. Elles furent ensuite fabriquées en carton, voire en plastique. Elles peuvent être de tailles différentes (entre 15 et 50 cm de haut). Le montreur, placé à une certaine distance du berdès tient les baguettes fixées à chaque personnage horizontalement (une au centre et une par partie mobile). Le spectacle est très largement musical, accompagné à l’origine par des musiciens et, aujourd’hui, par des morceaux enregistrés.

Si aujourd’hui le Karaghiozis est plutôt un spectacle pour enfants, il est important de noter que, pendant fort longtemps, le public fut constitué d’adultes. À l’origine, il était même exclusivement masculin. Cette évolution explique la tendance qu’a eu le Karaghiozis à devenir de moins en moins licencieux et satirique : il s’est progressivement tourné vers un comique de mots, à base de calembours, d’approximations linguistiques ou d’accents régionaux. Il n’en reste pas moins qu’il a eu pour fonction essentielle de dénoncer, par le rire, les injustices dont le peuple était victime, catharsis sociale qui n’est pas sans rappeler les carnavals médiévaux : caché derrière le personnage de Karaghiozis, le montreur peut tout dire sans risquer sa liberté…

À travers des personnages qui sont des « types » (la belle jeune fille qui refuse le mariage, la brute qui garde le sérail, le paysan bourru et violent…), le spectacle atteint à une vis comica qui a longtemps servi, comme le fait remarquer Marie Gaulis dans un entretien qu’elle nous a accordé, de « soupape sociale »3.
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La pièce de théâtre

Dans Le Château des fantômes, Karaghiozis doit faire face à une situation complexe : on raconte que le fantôme du pacha bey, le frère du vizir mort deux jours plus tôt, hante le sérail.

Dans le même temps, la jeune et belle Hatissié donne bien des soucis à son vizir de père : elle refuse catégoriquement d’épouser le jeune homme qui a les faveurs paternelles : Kiamil. Elle voudrait, ainsi qu’elle le raconte à Karaghiozis, épouser celui que préférait son oncle, Suleïman bey. Elle soupçonne même Kiamil d’avoir tué le pacha bey pour que l’affaire se fasse plus vite. Karaghiozis, serviteur fidèle mais aussi prétendant impossible, veut tout faire pour sauver Hatissié de ce mariage. Il lui promet que bientôt le jeune fourbe fuira le sérail en hurlant de peur.

À l’heure du dîner, il se rend au sérail, accompagné de son acolyte, Dionyssios – dont le nom rappelle clairement au spectateur qu’il vient de l’île ionienne de Zante. Il se déguise alors avec les vêtements du défunt et joue les fantômes pour effrayer le vizir et ses convives. Il profite aussi de la panique que son apparition suscite pour dévorer le festin qui était servi sur la table. Puis, inversant les rôles avec Dionyssios, il réapparaît enfin dans la salle de banquet et prend, à son tour, un air terrifié lorsque le fantôme du pacha Bey réapparaît.

En effet, Dionyssios s’amuse à effrayer tout le monde, y compris Kiamil, qui joue les fanfarons une fois le fantôme reparti mais qui se terre dans une armoire au retour de ce dernier. Or Dionyssios, dans sa précipitation, laisse tomber, une clochette de berger qui donne des doutes au vizir, quant à la nature réellement « ectoplasmique » du visiteur.

On envoie alors chercher des jeunes gens chrétiens (censés ne pas avoir peur des fantômes) pour combattre le revenant et découvrir sa véritable identité. Pour plus de sûreté, le vizir fait aussi ordonner un exorcisme exécuté par le maître d’école Hodja.
Mais les trois garçons, Mignonnet, Stravakas le Mangas4 et Comme-qui-dirait, ainsi que le professeur feront, eux aussi, les frais de l’ingéniosité de Karaghiozis et battront en retraite, terrifiés. Conseillé par Hadziatis, et cela au grand dam du faux fantôme, le vizir fait alors venir de ses montagnes Barba Yorgos, l’oncle de Karaghiozis, que rien n’effraie. Celui-ci reconnaît immédiatement la clochette retrouvée dans le sillage du revenant car elle lui appartenait et lui avait été volée.

Devant cette nouvelle situation, Karaghiozis ne se démonte pas et voulant effrayer son public, il fait intervenir deux fantômes dans le palais. Toutefois, cette tactique ne sera pas suffisante et n’empêchera pas Karaghiozis et Dionyssios d’être pourchassés à travers tout le sérail. Voulant fuir leurs assaillants, ils s’enferment dans un coffre que le vizir fait mettre au feu pour les forcer à en sortir. Une fois dehors, Karaghiozis n’a d’autre solution que de raconter toute l’histoire au vizir, qui lui pardonne et promet sa fille à Suleïman bey.
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Les thèmes principaux

1. Une comédie sur le mariage
Le Château des fantômes suit, à certains égards, le schéma classique de la comédie de situation. Au cœur de l’affaire, le refus catégorique de la jeune Hatissié d’épouser le promis que lui réserve son père et son désir d’épouser un autre jeune homme. Mais, dès l’exposition de la situation, la pièce diffère quelque peu des « comédies du mariage forcé » telles qu’elles ont pu exister ailleurs en Europe. Le vizir n’a aucune intention d’imposer Kiamil à sa fille, et, plutôt que de faire preuve d’une autorité sans appel, il laisse toujours à sa fille, la réponse finale. Ainsi dit-il à cette dernière :

« Quand nous te parlons de mariage, Hatissié, nous ne plaisantons pas. C’est la chose la plus sérieuse de ta vie, à laquelle tu dois songer. Étudie bien la question, car lorsque le moment propice sera passé, tu seras blâmée par tous les hommes, et par toi-même aussi. » (p. 94)

Il laisse ensuite à sa fille une heure pour lui donner sa réponse. Mais l’alternative qui reste à Hatissié est, au fond, angoissante : soit elle épouse Kiamil, soit elle restera vieille fille ce qui est, pour son père, mais sans doute pour elle également, une disgrâce complète. C’est en réalité à son bon sens et à sa connaissance des usages et des mœurs que fait appel le vizir. Si elle est brandie pendant toute la conversation5, la perspective de ne pas se marier, n’est, au fond, pas vraiment plus souhaitable que celle d’épouser Kiamil.

Autre différence notable : le valet croit pouvoir épouser la maîtresse6. Alors que dans la comédie européenne classique, la comédie a pour rôle de confirmer, en dernière instance, les équilibres sociaux (à la fin du Jeu de l’amour et du hasard, par exemple, Marivaux prend soin de faire en sorte que maîtres et valets se retrouvent et se marient bien selon l’ordre établi), les hiérarchies semblent ici moins évidentes. Certes le projet de Karaghiozis d’épouser Hatissié est ridicule et ne lui apporte que sarcasmes et moqueries :

« Imbécile ! [lui dit par exemple Hadziavatis], Ne dis pas des bêtises aussi stupides, des fois que ça arriverait aux oreilles du vizir : il te ferait pendre aussitôt. » [p. 90].

Or le fait même qu’il puisse en avoir l’idée, voire le projet, le sépare radicalement des valets des comédies « à l’italienne » (comme par exemple ceux de la Commedia dell’arte), ou de ceux des comédies de Molière, ou de Marivaux. En France, par exemple, il faudra attendre Le Mariage de Figaro pour qu’un garçon d’âge trop tendre (et non de condition trop basse), Chérubin, avoue son amour à la maîtresse de la maison, la Comtesse (cf. groupement de textes).
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Or cette situation quoiqu’inhabituelle au départ dans le Karaghiozis a bien pour rôle de confirmer, en fin de course, les équilibres sociaux tels qu’ils existent dans toutes les comédies d’Europe et du bassin méditerranéen. La « soupape sociale » joue donc parfaitement son rôle, dans la mesure où elle fait, pour ainsi dire, « baisser la pression sans modifier la mécanique », et présente finalement un monde où ces mêmes équilibres finissent toujours par être source de bonheur.

Mais la simple idée de la transgression que serait un amour entre la fille du vizir et le serviteur donne un ton singulièrement plus libre à la pièce. Aucun valet de Molière n’imagine séduire la jeune fille de la maison. Aucun valet de Marivaux ne veut entendre parler des femmes du monde !

La remise en cause des hiérarchies fait d’ailleurs partie intégrante du personnage de Karaghiozis. La première réplique de la pièce est, à cet égard, lumineuse :

« Ah, par Dieu, est-ce que c’est une vie, ça ? Toujours serviteur ! Jamais la Fortune me dit : ˝ Deviens donc maître, mon vieux Karaghiozis, qu’on puisse avoir un peu de bon temps!˝ Ca fait dix-huit ans que je travaille chez le père pacha. Et grâce à Dieu, j’ai pas à me plaindre, mais je suis toujours serviteur. » (p. 87)

Il suffit par ailleurs, de songer à la pièce qui précède Le Château des fantômes, Le Mariage de Barba Yorgos, où Karaghiozis tente sa chance, comme beaucoup d’autres, auprès de la fille de Sélim bey, lequel destine sa fille à un berger (Barba Yorgos, « paysan, il est vrai, mais honnête homme », p. 15).

Cette vision du mariage, qui parfois transcende les classes sociales, est sans doute héritée des contes orientaux, où il n’est pas rare qu’un jeune paysan finisse par épouser une princesse. En cela, le mélange des traditions littéraires donne à la pièce un propos singulier et unique.
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2. Un comique fondé sur le langage
Le ressort comique principal du Karaghiozis, outre le comique de situation qui naît des apparitions des faux fantômes, est le langage. Le comique de mots a une place tout à fait singulière dans la pièce, et se développe de diverses manières.

Les surnoms que se donnent entre eux les personnages de la pièce constituent un premier exemple intéressant. Ce sont souvent des surnoms affectueux, affublés d’un diminutif à valeur comique, tout spécialement dans un contexte de tromperie et de roublardise. Que l’on songe par exemple au dialogue liminaire entre Karaghiozis et Hadziavatis : le premier aime à affubler son compère d’un gentil Hadzounet, mais aussi – et la signification change un peu – de son nom turc Hadzivat. Ce dernier, qui se plaît à jouer l’honnête homme, reste très sobre dans ces dénominations, interpellant son ami d’un « mon bon Karaghiozis ». Lorsque le rusé bossu se rend à la cabane de Dionyssios, il lui donne un surnom ridicule, qui suivra son complice pendant toute la pièce : « Nionio » (p. 99). Ce dernier, plus obséquieux, appelle le plus souvent son complice (si l’on excepte les insultes) « ma petite âme ».

En règle générale, ces surnoms donnent à des personnages pauvres, démunis et débrouillards une image plutôt sympathique qui tranche (et c’est sans doute le but) avec l’étiquette des classes élevées : le vizir appelle Hatissié « ma fille », et celle-ci lui répond, avec le même respect, « mon père ».

Mais là ne s’arrête pas l’intérêt de ces dénominations : elles sont aussi un moyen détourné de remettre en cause le fossé social, puisqu’à l’image du vizir, il arrive à Karaghiozis d’appeler Hatissié « ma fille » (p. 94). Or, si l’on se souvient du désir d’ascension qui anime le héros, on peut comprendre alors l’importance de ce vocatif.

Autre élément comique de la pièce, les accents et autres particularismes locaux ou sociaux qui émaillent le texte. Il s’agit ici d’un ressort très classique de la comédie. Il n’est que d’écouter, par exemple, les conversations de Mathurine et Charlotte dans le Dom Juan de Molière, ou encore la dispute (en parlers locaux) entre Nérine et Lucette dans Monsieur de Pourceaugnac6, du même Molière. Pensons également au dialecte gallois dont se moque Shakespeare dans la première partie de Henri IV7.

Dans le Karaghiozis, deux personnages sont porteurs de cette vis comica : Barba Yorgos, dont le langage est à la fois typique d’un rude berger des montagnes de Roumélie et Dionyssios, dont on se souvient qu’il est originaire de l’île ionienne de Zante, où l’influence italienne fut forte. Ce dernier appelle d’ailleurs son comparse « Karaghiozo » ou encore « sinior Karaghiozo » (p. 100). Et, se voyant enrôlé dans le stratagème de son camarade, il se demande s’il pourra en tirer « quelques petites lires » (p. 100) ; ou bien encore, reprochant à Karaghiozis de déclamer tout à coup de la poésie, il voue au diable « les Cornaros et les Leopardi » (p. 105), signalant ainsi la double marque crétoise et italienne qui existe dans la culture et la langue de l’île de Zante ; enfin, caché à l’intérieur d’un coffre et transporté par les hommes du vizir, il compare l’impression que cela lui donne au mouvement d’un « vaporetto » (p. 141).

Barba Yorgos, quant à lui, est un homme rude qui n’a dans son parler aucune référence culturelle. Tout son discours le présente comme un rustre : il tutoie le vizir, l’insulte à l’occasion et emploie un vocabulaire brutal, ce qui amuse fort Karaghiozis (« Le misérable, il prend le vizir pour un savetier, à lui demander comment vont ses affaires ! » p. 133) Que l’on songe, par exemple, à la verte réponse qu’il fait au vizir : « Ben et puis quoi encore, mon bon vizir, tu me prends pour un âne bâté comme toi ou quoi ? » (p. 135).

Il faut ici parler de la double présence, dans la pièce, de l’Islam et du Christianisme. Le vizir et les siens sont musulmans, alors que le petit peuple est constitué de chrétiens. L’origine turque du genre explique la présence toujours forte de l’Islam dans le Karaghiozis. On sait, par ailleurs, que dans les pièces héroïques, l’opposition entre Chrétiens et Musulmans est très fortement accentuée. En revanche, dans la veine comique, à laquelle appartient cette pièce, si les différences religieuses sont présentes, elles ne constituent pas, pour autant, un sujet en soi, et ne sont que l’occasion d’expressions consacrées : le vizir, par exemple, s’écrie, au moment où apparaît le faux fantôme :

« Allah Tout-Puissant et Toi notre Grand Prophète, aidez-nous ! » (p. 108) ; dans la même situation (III, 1), le fanfaron Stravakas, lui, en appelle à Marie : « Par la Sainte Vierge immaculée, Hodja mon frère, je suis mort ! » (p. 124).

La seule référence réelle est plus dramaturgique que sociale ou religieuse : pour combattre le fantôme, Kiamil décide d’en appeler à des Chrétiens, qui, eux, « ne craignent pas les fantômes » (p. 117). On peut dont compter ces différences parmi les exemples de parlers spécifiques qui émaillent le texte, plutôt que d’y voir un propos réel sur les rapports entre Chrétiens et Musulmans ou même entre Grecs et Turcs.

De manière générale, le vocabulaire familier fait partie du comique de la pièce. Les insultes abondent et il n’est pas rare de voir s’opposer, dans un dialogue, le registre familier (tant du point de vue lexical que grammatical) et le registre soutenu ou courant.
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Le niveau de langue sert également à différencier les personnages, à leur donner une personnalité évidente. Un exemple nous est fourni par ce morceau de dialogue entre le pédant Dyonissios et Karaghiozis :

« Dyonissios : Oh, malheur à toi, voilà que tu nous fais le poète à présent ! Que la peste étouffe les Cornaros et les Leopardi !
Karaghiozis : Assez causé, imbécile, maintenant au travail ! » (p. 105)

Tout au long de la pièce, Karaghiozis parle une langue grammaticalement fautive (« T’en fais pas pour les sous. » p. 100) et souvent très familière (« C’est pas tes oignons, mon petit Nionio. » p. 103). Dyonissios utilise une langue beaucoup plus châtiée, mais il tient parfois des propos qui le ramène à son statut social et théâtral : « Et tu n’as pas peur, espèce de Guignol, qu’ils nous découvrent ? Parce qu’ensuite ce sera un miracle si on s’en sort ; ils nous conduiront illico presto à la guillotine. » (p. 119).

Quant à Barba Yorgos, on a vu qu’il tenait des propos parfois fort irrévérencieux à l’égard du vizir. Plus encore qu’un langage véritablement ordurier, ces personnages parlent une langue que le public connaît et pratique : le langage de la rue, la langue orale, celle du peuple.

Ici se joue l’effet d’identification à ces anti-héros sympathiques : la tradition orale de cet art a permis une adaptation aux mots du public que le théâtre «noté» perd relativement vite. C’est donc bien de forme théâtrale vivante qu’il s’agit. C’est ce même processus qui explique que des mots comme « motocyclette », « essence » (p. 141) et « vaporetto » (p. 141) puissent trouver leur place dans une pièce fondée sur un canevas sans doute mis au point avant le XIXe siècle (voir à ce sujet l’entretien avec la traductrice Marie Gaulis)…

De même, les jeux de mots, qui sont légions dans cette pièce, font partie de l’aspect vivant du spectacle. Ceux qui ont été transcrits dans les années 1920 et 1930 par Mollas et Xanthos sont sans doute des exemples de la verve qui pouvait habiter le montreur. Il s’agissait, par ailleurs, d’obtenir une réaction immédiate, et par là, un rythme dans la représentation de la pièce. La première scène donne un exemple des facéties verbales des personnages :

« Karaghiozis : Et il peut entrer dans n’importe quel coffre, tu crois ? Ah, par ma foi ! Si j’étais sûr de devenir un fantôme après ma mort, Hadziavatis, je mourrais sur-le-champ et je ferais des affaires en or. Bien sûr, il faudrait que tu meures toi aussi, mon petit Hadzounet, comme ça on se jetterait sur tous les coffres, et elle pourrait toujours courir pour nous trouver, l’honorable maréchaussée. Elle aurait beau nous chercher dans les boîtes de nuit, nous, on serait planqués bien pépères dans notre petite boîte à nous au cimetière — juste par précaution. » (p. 89 ; termes en exergue : ndlr)

Le jeu sur le vocabulaire est ici évident et il souligne, avec talent, la rouerie souriante du personnage. On l’a dit, le jeu langagier a eu tendance, le genre avançant, à remplacer le comique plus dru et plus leste qui caractérisait le Karaghiosis à son époque ottomane.

1 Le dossier présenté en fin de volume des éditions Zoé (p. 213-238) et intitulé « Ombre et lumière : une brève histoire du karaghiozis » a été rédigé par Marie Gaulis, qui est aussi la traductrice des pièces. Il est extrêmement complet et clair. La plupart des informations contenues dans cette rubrique sont tirées de ce dossier.

2 Le personnage de Karaghiosis est chauve et bossu ; il a de grands yeux noirs (karagöz, en turc, signifie « œil noir ») ; il est plutôt petit (surtout comparé à son oncle, le rude paysan Barba Yorgos) et possède, à la différence d’autres figurines, un long bras articulé qui lui permet de voler ou de battre un autre personnage.

3 Marie Gaulis, Op. Cit., p. 229.

4 Le Mangas est un mauvais garçon, le type du « voyou séduisant », comme le dit Marie Gaulis (op. cit., p. 55).

5 « Sache que sous aucun prétexte je ne sortirai dans le monde. » (p. 93).

6 « Mais mon cher Hadzivat, tu ne comprends pas que c’est moi qu’elle aime, la demoiselle, et que c’est pour ça qu’elle met des obstacles et qu’elle veut pas entendre parler d’autres prétendants ? » (p. 90).

7 Molière, Jean-Baptiste Poquelin, Monsieur de Pourceaugnac, Gallimard, « Folio Classique », 1978, cf. scène 8, acte III.

8 Jean Weisgerber , « La norme et l’écart : les dialectes à la scène », in Raja Nasr,, Anne Quataert, (eds), Language and Literature accross Cultures : in Memory of Marcel De Grève / Langage et littérature : d’une culture à l’autre, Arlington, 2004.