Amane une musique de sauvage???

rectification du titre :)

Voici l'excellent commentaire de Ross Daly sur la musique grecque du début du 20ème (commentaire que l'on retrouve sur le livret du cd "At the cafe aman" de Ross Daly et Niki Tramba (disponible dans la boutique d'info-grece)

Un conseil: imprimez ce texte à moins que vous aimiez lire sur l'écran de votre pc!!!

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Les morceaux enregistrés sur cet album sont caractéristiques d'un style de musique que l'on pouvait entendre dans les grandes villes grecques dans les années vingt. A l'origine, cette tradition musicale naquit dans les villes de l'Asie mineure, en particulier à Constantinople et à Smyrne (Izmir) .Dans ces villes les nombreux groupes ethniques et religieux avaient développé une tradition musicale très différenciée et d'une remarquable beauté. L'interaction, des siècles durant , entre les différents groupes ethniques grecs, turcs, arméniens, juifs, slaves, arabes, perses et de nombreux autres produisit, dans l'atmosphère cosmopolite de ces grandes villes, une culture musicale qui, en qualité et en richesse, n'avait rien à envier à la musique classique européenne. Mais toute cette activité interculturelle prit fin dans les premières décennies du XXeme siècle avec les terribles évènements qui aboutirent à un génocide et une épuration ethnique dont les peuples victimes ne se sont encore jamais vraiment remis.

A la suite de ces évènements, de nombreux Grecs, dont les ancêtres vivaient en Asie mineure depuis l'Antiquité, se retrouvèrent brutalement dans les villes grecques. Ils n'en connaissaient ni les mœurs, ni les coutumes musicales, et de plus, ils furent très mal acceptés.
Un grand nombre d'entre eux exerçaient autrefois une profession honorable et possédaient des terres. Ils devaient maintenant travailler dans des domaines subalternes quand ils n'étaient pas chômeurs ou simples travailleurs saisonniers. Les musiciens étaient encore plus défavorisés. Même ceux, qui autrefois jouaient et chantaient dans les cours des sultans et des vizirs, furent rejetés avec mépris en raison de leur origine orientale par une société qui ne possédait aucune sensibilité pour un art d'une complexité et d'un raffinement inhabituels. Dans les années qui suivirent, cette situation empira avec la tentative absurde de la législation grecque de bannir de la musique grecque, toute influence orientale. Non seulement était banni la forme de chant oriental (ghazal) amanédhes riche en ornementations, mais de plus, toute utilisation du bouzouki était puni alors qu'entre-temps, il jouait un rôle important dans la musique populaire urbaine grecque. Comme le hasard le veut parfois, cette musique, complètement refusée par le gouvernement grec, n'était pas mieux lotie an-delà des nouvelles frontières établies. Les autorités turques, obsédées par la mise en place du mode de vie européen, refusaient cet idiome avec la même véhémence. C'est dans ces conditions particulièrement extrêmes qu'une poignée de musiciens et de virtuoses remarquables réussit, non seulement à maintenir sur des instruments jusque-là inconnus comme la cithare kanun (kanonaki), l'oud, la vièle kemânche ce qu'ils ressentaient comme étant leur tradition, mais ils participèrent, avec des musiciens et des chanteurs de leur nouvelle patrie, activement et avec beaucoup de créativité au développement d'un nonveau genre connu maintenant sous le nom de rembetiko. Genre qui, d'après les Grecs et les connaisseurs de musique grecque, a imprégné de façon déterminante la musique populaire contemporaine.

Malheureusement, les instruments autrefois importés comme l'oud, le kanun, la vièle kemânche jusque là inconnus en Grèce ne survécurent pas et disparurent quand les musiciens virtuoses, qui les avaient apportés, moururent peu a peu. Finalement, ils cédèrent le nouveau genre du rembetiko, auquel ils avaient tant contribué, au joueurs de bouzouki. Ceux-ci avaient non seulement résisté au ridicule bannissement de leur instrument mais ils s'étaient fait une place primordiale au cœur de la musique citadine grecque contemporaine. Le véritable changement important de cette époque, en particulier en Grèce, fut la disparition progressive du système musical monophonique, modal, non tempéré au profit d'un système de sons européens, polyphoniques, tempérés, mélangés avec des restes de modalité. Bien que ce développement ait débuté bien avant ( et davantage dans les villes d'Asie mineure qu'en Grèce), il eut durant l'époque du rembetiko une importance décisive qui s'est maintenue jusqu'à aujourd'hui, même s'il est, tour à tour considéré avec respect ou refusé.

L'époque du rembetiko, développé sur les restes des traditions urbaines des réfugiés d'Asie mineure et précurseur direct de la laika, style de chant grec contemporain et urbain, semble tenir une position clée dans la chaîne de ces évènements. Pourtant en fait, le rembetiko en soi a été, si l'on considère son incroyable influence, un phénomène d'une durée remarquablement courte. Dans les années cinquante et soixante, il y eut dans les chants laika, cités précédemment, de grands changements radicaux qui aboutirent à une nouvelle forme d'expression musicale connue comme chanson populaire entechno laiko. Les principaux représentants de cette nouvelle tradition furent les compositeurs Theodorakis, Manos Hdzidhakis et, un peu plus tard, Stavros Xarhakos, Iannis Markopoulos ainsi que de nombreux autres, tous formés à la musique classique européenne. Il y eut, à la fin des années soixante-dix, une évolution soudaine et pour beaucoup, complètement inattendue. D'abord quelques-uns, puis de plus en plus de jeunes de vingt ans, commencèrent tout à coup à passionner pour le rembetiko. Ils étaient nombreux à ressentir une grande affinité avec le style de vie quelque peu bizarre de ses célèbres représentants et s'identifièrent ainsi avec eux. En réalité, parmi les passionnés de ce revival, rares étaient ceux qui connaissaient suffisamment bien cette tradition pour différencier correctement les multiples facettes et aspects de ce genre, élargi maintenant, entre autre, aux chansons du pré-rembetiko. Au lieu d'utiliser le nouveau bouzouki à quatre cordes, les jeunes musiciens reprirent les anciens bouzoukis à trois cordes dont l'intonation et le style permet d'obtenir un son «modal».

Leur programme offraient une vue d'ensemble de la musique des villes grecques du début du XXeme siècle jusque dans les années cinquante, bien qu'on ait souvent eu l'impression que tout était mis dans la rubrique générale «rembetiko». La situation se compliqua également parce que se propagea l'idée fausse que le mode de vie des protagonistes du pré-rembetiko, du rembetiko et du arhonto-rembetiko (qui suivit le rembetiko) était à peu près semblable, ce qui n'était sans aucun doute absolument pas le cas. Certaines versions de style musical reprises par ces jeunes musiciens étaient étonnamment bonnes, d'autres, par contre, faisaient apparaître au contraire de grands malentendus et un manque de connaissances de base. En fin de compte, c'était surtout le matériel venu d'Asie mineure qui comptait pour le pré-rembetiko, classé habituellement sous la rubrique smyrneika, indépendamment de l'origine de la musique, qu'elle vienne de Smyrne, de Constantinople, de Cappadoce ou de bien d'autres régions, chacune possédant un style propre et nettement différencié. Des problèmes apparurent également dans la qualité du son car les bouzoukis et les guitares tempérés constituaient l'élément essentiel de ces nouveaux kompanies (orchestres) et ils n'étaient pas en mesure de redonner les intervalles non-tempérés de cette musique si riche en nuances. La musique se retrouvait de nouveau dans une situation curieuse. Cette fois, elle n'était pas mise à l'écart, bien au contraire, tout le monde voulait l'entendre, mais personne ne savait plus exactement comment on la jouait. Vouloir jouer cette musique sans connaissances suffisantes et concrètes du système des makams particulièrement complexe et compliqué revenait à vouloir jouer Bach sans savoir ce qu'est un contrepoint. Certains des musiciens remarquèrent qu'ils manquaient quelque chose d'essentiel qui empêchait une interprétation à peu près satisfaisante de ces vieilles chansons revenues au tout premier plan. Au milieu des années quatre-vingt, les musiciens commencèrent à s'intéresser à d'autres systèmes musicaux dont l'importance pour les chansons citadines d'Asie mineure était notoire. D'un côté, le nouvel intérêt manifesté pour la musique des églises byzantines (surtout inspirées par des musiciens comme Simonas Karas) et de l'autre, la redécouverte de la musique classique ottomane (rendu possible par l'orchestre turc «Bosphorus» qui avait mis à son programme des oeuvres de compositeurs d'origine grecque) ouvrirent de nouvelles perspectives aux jeunes musiciens qui se passionnaient maintenant sérieusement pour le genre et qui, dans de nombreux cas, apprirent à jouer d'instruments oubliés comme le kanun, la vièle kemânche, le luth et l'oud.
Cette nouvelle situation apporta de son côté d'autres problèmes, surtout pour ceux qui s'intéressaient à la musique classique ottomane. Car, dans la situation politique de l'époque, le fait que de jeunes Grecs puissent étudier la musique classique ottomane était en contradiction avec toute «political correctness». Je mentionne ceci dans ce texte pour montrer l'incroyable ressemblance existant entre la situation d'underground dans laquelle se trouve ces jeunes musiciens aujourd'hui et celle dans laquelle vivait la première génération de réfugiés complètement désorientés venue d'Asie mineure au début du XXeme siècle. Ils se réfèrent tous deux à une même tradition bien qu'ils s'en soient rapprochés en venant d'horizons opposés et qu'ils en aient certainement une compréhension radicalement différente. Les musiciens qui ont participé à cet enregistrement font partie de cette catégorie. Ils ne se donnent certes pas pour devoir la poursuite sous quelque forme que ce soit de cette tradition du début XXeme siècle, mais leur formation et leur contact avec la musique de la tradition modale et les différents styles régionaux de la musique populaire grecque, leur a permis d'acquérir une plus grande connaissance des finesses de ces vieilles chansons que dans la précédente génération du revival du rembetiko.

Le véritable mobile et la véritable inspiration de cet enregistrement est la chanteuse Niki Tramba. Elle a choisi le matériel et nous nous sommes rassemblés autour d'elle pour réaliser ce projet. Grâce à ses années de recherches dans les vieux enregistrements de Rita Abatzi, Rosa Eskenazi, Marika Papagika et de nombreuses autres chanteuses des premières décennies du XXeme siècle, elle est aujourd'hui une des rares chanteuses grecques à pouvoir redonner avec justesse ce style de chanson. Seul un titre de cet enregistrement n'est pas «traditionnel», il s'agit du morceau instrumental TO ONIRO TOU CHRISTOU (plage 5) que j'ai composé selon le souhait
de mon ami Christian Scholze, producteur de ce CD et à qui je dédie ce morceau. Les thèmes des chansons de cet enregistrement reflètent quelques-uns des aspects importants de la vie des gens dans les grandes villes grecques après leur expulsion. Par ce médium, les chansons transmettent des métaphores personnelles telles que «Je suis orphelin depuis mon plus jeune age» (plage I) donnant une impression très exacte de l'immense tragédie de ces hommes, de leur vulnérabilité et de leur sentiment d'abandon dans leur nouvel environnement. Dans d'autres, comme dans VRÉ Giorgo (plage 9),
MARIKAKI (plage 3), MI VIAZESAI MIKRi MOU (plage 7) ou KATINÂKI (plage II) il s'agit uniquement de chansons d'amour même si elles reflètent bien souvent la détresse d'un groupe de réfugiés perdus dans une situation sociale instable. KATINÂKI, en particulier thématise la violence des bas-fonds d'une ville alors que MARlKAKI aborde l'infidélité sous le prétexte trop bien connu du conflit d'intérêts entre le cœur et le portefeuille. ÉLA PASHA MOU (plage 15) contient des indications sur une très vieille histoire épique connue de tous en Asie mineure, Iran et Asie centrale sur l'héroïsme et l'esprit chevaleresque du personnage légendaire Koroglu qui joue de nos jours encore un rôle très important dans le folklore de cette immense région. Des chansons comme AH POÛ'NAI 'KÉINOS O KAIROS (plage 6) et PSEFTISE PLÉON O DOUNIÂS (plage 13) sont nostalgiques; déplorent la perte de vertus sociales telles que l'honneur et la fierté et reflètent un monde contemporain rempli d'insécurité en qui plus personne ne fait confiance. De telles chansons furent chantées au début des premières décennies du XXeme siècle dans les célèbres cafés aman qui jouissaient d'une grande popularité à Athènes et surtout au Pirée. Bien différents des cafés chantants dans lesquels on jouait une musique légère plus européenne, la musique des cafés aman avait un caractère plus oriental qui s'adressait une clientèle généralement pauvre. Des musiciens tsiganes furent souvent engagés, certains elles venus de lointaines contrées comme du monde arabe du Levant. Des musiciens des Balkans y jouèrent aussi leurs danses rapides (hores) qui devaient avoir une très grande importance pour la future musique urbaine grecque.
L'atmosphère des cafés aman était absolument unique. Des chansons ghazal (amanédhes) lentes, très ornementées avec leur caractère nostalgique et triste alternaient avec des danses zeibebiko dont les mouvements difficiles à saisir exprimaient visiblement des sentiments opposés comme la souffrance, la joie, la violence et la douceur. Des danses rapides d'une intensité extatique débridée préparaient le chemin vers les solos instrumentaux improvisés (taxima) dont la spiritualité rappelait ce qui était connu des églises orthodoxes, des cloîtres de derviches ou des synagogues. C'est cet équilibre délicat entre des éléments contrastés et apparemment incompatibles qui créait l'atmosphère exceptionnelle des cafés aman. C'est de là que commença au début du XXeme siècle le voyage du style musical urbain de la Grèce contemporaine qui mène de l'époque du rembetiko à nos jours.

Ross Daly, Février 1998
Traduit par Isabelle lue

APPENDICE DE L'ÉDITEUR
Ce microcosmos social fut détruit par des razzias policières de plus en plus système tiques. Et ceci non seulement à cause de la consommation de haschich. Les rembetes avaient leur propre subculture avec ses règles sociales souvent contradictoires. Certains assuraient leur maigre subsistance grâce à des affaires louches, récels et vols. Les démêlés avec la police étaient, de plus, rarement denués de motifs politiques. De nombreuses chansons ont été écrites en prison. C'est là que l'on construisit de tout petits instruments comme le baglama pour pouvoir les cacher des gardiens.
Christian Scholze

ce type a un complexe de (culturellement) colonisé qui n'assume pas ses traditions